#quattrochiacchierecon / L’arte vista da LRNZ

Mirko Tommasino

Al Napoli Comicon 2016 ho avuto il piacere di scambiare quattro chiacchiere con LRNZ, uno degli autori che (in assoluto) stimo maggiormente. Prelevato dallo stand Bao Publishing prima di una sessione di firme, ci ha regalato parte del suo tempo e della sua cultura.

Buongiorno Lorenzo, grazie mille per averci concesso questa intervista. Prima di parlarti oggi, mi sono informato su di te e ho cercato di leggere le varie interviste che ti hanno fatto, per evitare domande già fatte in precedenza e discorsi ridondanti. Ho notato che ti hanno chiesto davvero un sacco di cose nel corso del tempo, anche in maniera approfondita, per questo motivo cercherò di realizzare un’intervista un po’ atipica. Più che al Lorenzo disegnatore e autore, vorrei fare domande al Lorenzo cultore dell’immagine e della grafica. Vorrei il tuo aiuto per rimanere su questo binario. Questa necessità nasce dall’aver osservato con attenzione il tuo sito internet (di cui sono innamorato). Ho cercato di capire come lo hai creato, organizzato e, soprattutto, il lettering che utilizzi: il modo di utilizzare determinati tipi di caratteri associati a particolari tipi di immagini (aspetto che ho notato anche in Golem e Astrogamma).  Per questo, vado diretto al punto, senza far domande sulla tua formazione (che tutti conosciamo). La bypasso perché abbiamo letto tanto, ovunque, su questo argomento.

Vorrei conoscere il tuo approccio riguardo la composizione di un’immagine, che sia immagine editoriale o sito internet. Come ti muovi?

Più passa il tempo e più disegnatori che stimo tantissimo (veri disegnatori, a differenza mia che sono un mezzo bluff), solidissimi da un punto di vista tecnico, vengono da me e mi dicono: “Ti stimo tanto per la qualità grafica delle tue opere, nel senso che, a prescindere dal disegno in se, a me piace tantissimo la composizione del tuo lavoro, l’integrazione con grafica e lettering”, esattamente ciò che stai dicendo tu. Spesso, infatti, il mio lavoro viene associato anche in maniera un po’ maldestra a un altro disegnatore che a mio avviso fa un utilizzo della grafica veramente eccezionale: Matteo De Longis, copertinista di Orfani: Nuovo Mondo. Si tratta di un disegnatore che ha una grande sensibilità, da un punto di vista della progettazione grafica. La risposta vera alla tua domanda è questa: pochi nel mondo del fumetto si rendono conto di quanto sia una questione banalmente tecnica. Mi spiego: chi si forma visualmente nel fumetto, di solito ha una formazione di disegno metodico accademico. Disegno di figura, prospettiva e tutta una serie di robe che intercorrono nel disegno classico. Va anche detto però che il buon disegno nel fumetto in sostanza conta molto meno rispetto a una buona preparazione grafica. Perché il fumetto, in realtà, è un supporto artistico convergente, in cui confluiscono lettering, grafica (balloon, forma delle vignette, giustapposizione e senso di lettura immagini e il loro peso) e disegno. Nulla che con un po’ di intuito non si riesca ad abbozzare, chiaro, ma esiste una tecnica esatta per coprire quel tipo di problematiche: un grafico, ad esempio, cosa fa normalmente? Fonde sullo stesso supporto lettering e immagini, è abituato a interagire con tanti tipi di sistemi comunicativi diversi su un unico supporto. Organizza informazioni visive su un supporto. Il graphic design è una disciplina con delle regole precise, ma è allo stesso tempo semplicissima. Lo dico sempre: è infinitamente più semplice della tecnica del disegno. Vedere un disegnatore bravissimo che ti dice: “caspita, come mi piacciono le tue tavole dal punto di vista tecnico” mi mette in imbarazzo. La mia risposta è sempre la stessa: “leggi questo libro, vedi le opere di questo grafico taldeitali e già avrai il 90% di quello che ti serve per fare molto meglio di me”. Una risposta che, purtroppo, nessuna scuola di fumetto/maestro di fumetto tende a dare perché, secondo me, è un campo ancora ignoto agli autori di fumetto. Ci sono degli artisti, per esempio Winsor McCay, autore di Little Nemo, un disegnatore di fumetti che ha iniziato a lavorare a inizio ‘900 fine ‘800, che veniva dalla contaminazione grafica dell’Art Nouveau: si muoveva tra tipografia tradizionale, serigrafia, lettering e il disegno a linea chiara. Grafico, pubblicava su quotidiani che quindi avevano già layout grafici molto forti. E’ un esempio di fumetto pubblicato a pagine su quotidiani, che risentiva tantissimo dell’influenza di come erano composte le pagine di un giornale. Paradossalmente, questo aspetto era forse anche più forte negli autori di inizio secolo di quanto non lo sia oggi, dove il fumetto è molto più libero dalle strutture e formati editioriali di un tempo. E secondo me, spesso e volentieri, da quel punto di vista è spesso senza spina dorsale. Si sente questa grande libertà, una grande intuitività, ma senza una forte struttura dietro. Senza la coscienza di quali e quante informazioni passino in una pagina a fumetti. Non è un caso che moltissimi autori dall’impianto grafico molto robusto vengano dall’underground, dove spesso si fanno le ossa collaborando più in veste di grafici che non di fumettisti, con gruppi musicali, confrontandosi con il lavoro di altri grafici. Daniel Clowes, per dirne uno a caso. O Ratigher, per dirne uno meno a caso. Insomma: quello a cui voglio arrivare è che, banalmente, utilizzo i principi del Graphic Design (sistemi proporzionali, tecniche di composizione, lettering, gestalt) nel fumetto. Una cosa che non ho mai detto tanto in giro: ho insegnato per sei anni Graphic Design. Lo ho fatto con molta attenzione, e mi ha aiutato. Tutte le volte in cui sono stato chiamato ad insegnare è stato bello perché in qualche modo prima di entrare in classe devi (anche se sono cose che magari sai fare e fai tutti i giorni con profitto) chiarirti le idee su quello che fai. Prima della prima lezione su qualsiasi cosa fai o vai a spiegare, è evidente che devi veramente chiarirti le idee, e questo francamente mi ha aiutato tanto professionalmente.

Questa domanda è nata guardando il tuo sito web e dalla prima lettura di Golem. L’utilizzo dei vari brand che inserisci all’interno della narrazione (in quanto parte corposa della trama) non sono dei semplici espedienti per riempire un mondo che altrimenti risulterebbe vuoto. Fanno parte della narrazione, sono dei lavori che non si ispirano a qualcosa già esistente, vengono ricreati da zero. Tra l’altro, mi pare che hai pubblicato un post sul tuo profilo Facebook tempo fa, in cui dichiaravi l’esistenza di mille altri brand oltre questi. Mi ha affascinato questo studio fatto a monte riguardo la comunicazione. Potrebbe essere un approfondimento per un datore di lavoro qualsiasi che chiede immagini coordinate per la propria azienda (biglietti da visita, materiali vari, cartelloni). Vedere questo in un fumetto, vedere questi brand su cartelloni e su banner con composizione completamente diverse, è stato molto affascinante.

Ci deve essere una forte interrelazione tra sistema sociopolitico, prodotti e tecniche industriali. Se sono coerenti tra di loro danno la solidità del mondo (la consistenza sua e dei suoi network). Solo in quel caso i personaggi sono effettivamente intrappolati in una realtà che diventa vera. Più per consistenza dei collegamenti fra i vari elementi che la costituiscono che per la potenza dei singoli pezzi. Se prendi Blade Runner, film incredibile, prima ancora delle vicende che si muovono all’interno di quel mondo, quelle vicende trovano un mondo in cui muoversi. Un mondo in cui tutto quello che vedi esiste, in un modo o in un altro. Nella scena dell’Esper (lo strumento che utilizza Deckard per navigare in una fotografia) succede quella cosa incredibile che il punto di vista “gira” dentro la foto. Molte persone continuano a vedere quell’oggetto lì e a dire “beh, è impossibile”. La verità è che sta cominciando a diventare plausibile, quella cosa lì: l’idea di deconvoluzione del rendering di un’immagine. Ormai siamo arrivati al punto in cui da un suono si può ricostruire come è fatto un ambiente, a seconda di come rimbalza. L’idea che da una fotografia si possa ricostruire la parte non visibile, completamente coperta, di un immagine partendo dai rimbalzi dei fotoni non è del tutto impossibile. La cosa bellissima di quei tipi di progetti lì è che sono stati analizzati (mi viene in mente il primo su tutti: Syd Mead, un autore che in questo senso ha fondato questo approccio totale all’immagine). Se devo mettere un personaggio sotto a un palazzo nel futuro, devo sapere che tipo di architettura ci sta dietro, quindi: che tipo di tecnologia utilizza, che tipo di scelte di economia politica sono state fatte, che ruolo sociale ha. Com’è strutturata la società di questa persona? Quella è una casa popolare? Come funzionano le case popolari nell’anno 2040? Diventa una quantità di domande a cui dare risposta veramente enorme. Il disegno è solo una fettina di quel ragionamento e porta fuori solo le risposte.

[Daniel] Mi posso legare un attimo a questo discorso? Ho seguito la conferenza a Perugia su Star Wars. A parte Banks (fenomenale) ho visto cose che da fan della saga non ho neanche notato. Ti vorrei chiedere: quanto è stato importante il tuo essere fan nello studio che hai fatto su Star Wars? Tutto quello che hai preparato è stato influenzato o meno dal tuo essere fan della saga o è stata una questione puramente di conoscenza?

Sono nato nel ’78. Nascere nel ’78 significa che mi sono beccato un riverbero del cinema degli anni ’70 (che è qualcosa di incredibile) e la sostanza del cinema anni ’80, che dal punto di vista della creazione degli immaginari è stata una roba da cui non ci riprenderemo mai più. Quindi, è ovvio che Guerre Stellari per forza ti influenza, anche se non vuoi o non te ne rendi conto. Da piccolo ero fissato con i Masters, mi piacevano da morire. Ho scoperto recentemente sfogliando il libro Art of Masters of the Universe, che Ralph McQuarrie (creatore delle divise di Guerre Stellari) ha creato tantissimi Masters. Per quanto ci si sforzi di cercare le origini degli immaginari di quel periodo così incredibile, le persone che hanno collaborato a crearli sono pochissime, sempre le stesse. La stessa persona ha fatto Star Trek, Blade Runner, Tron, Corto Circuito.. ha collaborato da Gundam a 2010 l’anno del contatto fino ad arrivare a robe modernissime come MI3 o Elysium. Veramente c’è da perderci la testa per il suo lavoro. È una persona che sostanzialmente ha inventato la fantascienza così come la conosciamo. Oggettivamente è così: già solo Blade Runner e Tron sono qualcosa di fuori scala, perché sono partiti dal niente. Hai Sant’Elia come esempio, ma devi risalire a inizio ‘900. Ricordi se vi ho parlato del giapponese Shoji Kawamori? Un’altra di queste autorità incredibile che hanno inventato il Mecha Design come lo conosciamo dal punto di vista giapponese moderno, quello che ha fatto il salto da Kunio Okawara, ovvero Gundam RX78 (la visione del robot samurai ancora in armatura, semplicissimo, a un passo dai robot di Nagai). Più realistico, pur restando di fantasia, verso l’idea del Mecha Design dove interviene la qualità della progettazione tecnica vera (come per automobili, aeroplani, navi da guerra) nella creazione di oggetti di fantasia. È uno che ha inventato Macross, Orguss, Ovelon Gazette. Per non parlare di Gundam 0083. Due robot che sono il Mecha Design di Gundam moderno (super dettagliato) nascono per mano sua (nonchè il mio Mobile Suit preferito, il Gerbera Tetra, STU PEN DO). È uno di quegli autori misconosciuti che ha creato una branca del sapere della fantascienza a cui si sono rifatti tutti (i robotech/battletech fan per primi). Mentre non aveva altro da fare si è distrattamente  inventato pure i Trasformers (per non parlare di Diaclone, quindi). Sempre la stessa persona.

È paradossale, da questo lato, non saperlo. È davvero un peccato. Riguardo questo argomento, come ha influito nel tuo lavoro e in te Lorenzo?

Vorrei fare quello. Non ci riuscirò mai perché non è qualcosa che ti puoi sedere e decidere di fare. Il motivo per cui ho incominciato a fare, per cui ho cominciato a disegnare, è la creazione di materiale originale from scratch, da zero, sempre.

Hai parlato del tuo approccio da docente, in alcuni casi. Penso sarebbe bello assistere a una tua lezione, considerando quanto ci metti dentro deve essere davvero molto interessante. Quindi ti chiedo: quanto del Lorenzo autore interviene nel Lorenzo docente? Nel senso: prima di fare una lezione riorganizzi tutto il materiale, perché spiegare aiuta a chiarirti le idee?

Certo. Devi guardarti allo specchio e chiederti: “Questa cosa la so veramente? Sono ad un punto tale da poter provare a tramandarla a una persona, senza fare la figura di uno che sta dicendo una cosa tanto per dirla?” È un momento in cui verifichi tutto quello che hai per la testa, perché si tratta di una responsabilità enorme. Devi avere idee molto chiare.

Hai un’idea in testa, vuoi esprimerla. Dato che spazi in una marea di arti audiovisive, ti è mai capitato di pensare: “Ok, ho quest’idea, la posso esprimere in musica in un modo, a fumetti, poi..”? Un po’ come immagino sia successo con Golem. Questa tua multidisciplinarità come si svolge? Come la vivi?

Prima di tutto la vivo male [ride]. La cosa fondamentale è che, secondo me, il sublime nelle cose si raggiunge con tanto lavoro e dedizione. La qualità la raggiungi approfondendo. Se ti sposti in continuazione non fa bene a livello di competenza (fa bene alla cultura, però!). Adesso sto riattraversando un periodo un po’ più monocorde, perché ho deciso che comunque voglio diventare veramente bravo almeno in una cosa. La risposta vera a quello che mi stai chiedendo è che questo tipo di processo mentale si è sviluppato proprio perché, per me, è evidente che gli stimoli della vita siano infiniti. Se ti viene un’idea e vuoi esprimerla, non è detto che lo stesso medium sia il migliore. Ho letto una bellissima intervista a un pittore giapponese che è stato pubblicato da Picture Box in America e Canicola in Italia. Si chiama Yuichi Yokoyama. Pubblica fumetti che nascono da un’esigenza che in qualche modo è il simbolo di questo tipo di ragionamento. Realizzava quadri, poi, a un certo punto, ha incominciato a dire: “Prima e dopo l’immagine che è rappresentata in questi quadri: mi interessa sapere cosa sta succedendo prima e dopo”, quindi ha iniziato a creare dei trittici: prima-durante-dopo. Guardando quella roba là ha capito: “sto facendo fumetto”. L’arte avviene nello spazio vuoto tra i quadri, passando da l’uno all’altro ricostruisci la parte mancante. Quella cosa lì è fumetto. Si è reso conto che forse stava sbagliando medium, non avrebbe dovuto fare quadri, ma fumetti. Ha preso e ha incominciato a realizzare fumetti. Fai un processo molto onesto verso te stesso, dicendoti: “Forse non devo fare illustrazione, ma fumetto” o “Forse non avrei dovuto fare fumetto, ma illustrazione”. Se quello che cerco è un’immagine sola, potentissima, e faccio tutto un libro a fumetti per girare attorno a essa, bisogna ragionare se quell’immagine non sia abbastanza forte da viaggiare da sola (in tal caso basterebbe un’illustrazione). Se invece ha bisogno di un crescendo che conduca il lettore a quell’immagine, forse il fumetto è uno strumento migliore. Perché a quel punto è il rapporto tra le immagini a diventare importante: Il fumetto è rapporto d’immagine. Bisogna avere molto chiaro qual è il proprio obiettivo. In alcuni casi può essere anche semplicemente buono accettare il fatto che: “non è cosa tua e non la devi fare”. L’altro giorno, parlando con Claudio Acciari (mio caro amico, animatore, illustratore e disegnatore di fumetti eccezionale, un mio mostro sacro dell’arte figurativa) gli spiegavo che avevo un problema: non riuscivo a fare una roba che avrei voluto fare (una roba che avevo visto fare a John Singer Sargent, un classico della pittura americana, figuratevi che pretese…), e Claudio, appunto, mi ha detto: “Vedi Lorenzo, hai gli occhi per vederlo, Sargent, ma non hai le mani per farlo”. È una cosa vera che spesso, specie davanti a Sargent, devi accettare. Nel momento in cui si sceglie un medium, ci si deve sempre rendere conto di: “Ok, con la testa ci arrivo a pensarla questa cosa, però può essere che provare a farla diventa più una figuraccia che non..” Non basta una buona idea e un po’ di intuito. Bisogna invece avere un po’ di dignità e rendersi conto se in certe cose conviene effettivamente misurarsi oppure no. Scontato il fatto che io sono per buttarsi a capofitto, il giorno in cui davano l’amor proprio a scuola ero assente. Mi sono buttato in delle cose che era meglio non fare, più di una volta, ma la mia vita è così. In teoria il concetto l’avrei chiaro in testa, poi, in pratica, bisogna vedere sempre come funziona. Tornando alla domanda: la scelta di una tecnica e di un medium è sicuramente l’80% del lavoro.

Ti ho fatto questa domanda perché, nel mio piccolo, amo raccontare storie. Attraverso fotografie, testi, immagini e architetture. Spesso mi viene questo dubbio: “Devo esprimere questo concetto, il testo non basta, vado con un’immagine e forse è un buon equilibrio..”. Alcune volte penso: “Magari fossi più bravo o in grado di fare anche qualcos’altro..”

Pensa alla musica. La musica è una roba completamente priva di aspetti visivi, eppure è la fonte di suggestioni visive fra le più potenti. Dico sempre: per me il seguito di Blade Runner è impossibile farlo per immagini. Ci stanno provando, ma è una scomessa persa. Specie perchè il seguito non ufficiale di Blade Runner esiste già e sono i dischi degli Autechre. In essi vedo molta fantascienza completa e coerente, perfetta, e molto più futuro di quello che potrà darmi il cinema. I viaggi visuali che mi produce la musica di un gruppo dove non c’è nemmeno un testo (sono solo brani strumentali), spesso e volentieri è più potente di diecimila disegni del futuro, perché c’è la suggestione data dalla musica, che stimola processi infinitamente più potenti.

Però ci vuole anche una predisposizione per essere suggestionato. Magari nel mio caso ascoltare la stessa musica non mi passa altro. Un’opera come Blade Runner può avere tanti seguiti: per te questi album, per me un fumetto. Se permetti, a mio parere, potrebbero non aver detto tutto sotto il profilo visivo. Perché magari in alcune sequenze viste altrove posso aver riconosciuto qualcosa simile all’opinione espressa da te poco fa. Ah, sappi che adoro anche la tua produzione musicale.

Quella è veramente amatoriale però!

Hai sempre dichiarato che vorresti riprodurre dal vivo (so che a Roma hai fatto un live di recente) le tue sonorità prettamente elettroniche, molto ricercate. Ho letto anche che cerchi sempre una strumentazione specifica, che muta a seconda della tua ricerca sonora. Da musicista (bassista semplice, senza grosse pretese)..

E ti invidio perché tu sai suonare e io no, le macchine sono protesi per mascherare la mia incapacità.

Ok, sono protesi, però hai un messaggio da trasmettere talmente chiaro da poter dire che alcune macchine non ti bastano.  Spesso si dice nella musica: “Il DJ mette i dischi e il Producer preme i tasti a caso su una tastiera..”

Quello che faccio io però non c’entra con il djing.

Esatto, però l’ascoltatore non ferrato in materia è portato a fare confusione affermando che si tratti sempre musica elettronica.

È semplicemente molto diverso.

A questo volevo arrivare, a distinguere il tuo approccio diverso: partire da zero e vedere cosa succede.

Partire da zero nel senso che a me piace lavorare con delle macchine che non hanno i preset. Parto sempre con il suono costruito da zero, usando solo la sintesi. È come fare navi in bottiglia, una roba di piacere mentale purissimo. Partire con un’idea di suono e ottenerlo piegando la corrente elettrica in un oscillatore e un filtro. Quella cosa lì mi piace proprio, come lavorare con la creta. Come partire dal foglio bianco con il disegno, stessa cosa.

Diventi un artigiano. Nei tuoi lavori (di qualsaisi tipo) si vede la parte di artigianato. Ad esempio: in The Dark Side of the Sun, nei titoli iniziali di Lo Chiamavano Jeeg Robot, si vede che c’è il lavoro dell’artigiano oltre il lavoro dell’artista. Come hai detto tu, è come lavorare con la creta. Voglio ricollegarmi un attimo a Jeeg, al volo, perché ho letto il tuo annuncio su fb per il casting del ragazzino protagonista della sequenza che hai realizzato. Avevi già tutto chiaro, ti serviva una cosa specifica per realizzare una determinata idea?

Il progetto per me è la cosa più importante, in qualunque caso. Il progetto è la bussola. È l’unica cosa che rende possibile la creazione di una roba di alta qualità. Perché sennò ti perdi, per forza di cose. È impossibile partire senza un progetto.

Impossibile lavorare a una tale complessità, senza avere un progetto alla base che funzioni..

La ripetizione del gesto artistico, anche estemporaneo, ha un suo valore, ovvio. Però, quando hai un obiettivo da raggiungere molto chiaro, se veramente è necessario non fallire (ad esempio quando giri nel cinema) non puoi andare lì senza sapere cosa fare. Ti tagliano la testa dopo cinque secondi. Devi sapere esattamente cosa succederà. Lo dico sempre a tutti i miei studenti di fumetto e grafica: la parte operativa deve essere una formalità. Sai perché? Perché nel momento in cui la tua testa è libera dalle scelte da prendere (perché le hai già prese prima) diventi completamente gesto artistico, volto a raggiungere la vera qualità operativa. Come lo sportivo o il grande attore. Il grande attore studia la parte centomila volte, sa esattamente quello che succederà, ma cosa effettivamente succederà poi sul palco non lo sa veramente. Sa solo che tutto quello che poteva essere una variabile nello script è stato fissato. Deve solo andare a riempire lo spazio che manca con la sua vera arte, la recitazione. La qualità della recitazione. Se è vero che la forma è il contenuto, se si vuole proteggere la forma sublime dell’arte il progetto è la difesa più grande che hai. Perché nel momento in cui ti devi esprimere, ti toglie dalle palle tutto quello che non è performativo. Invece, spesso e volentieri il progetto viene visto come una roba del tipo: “Ah no, tu lavori troppo dentro una gabbia, quindi poi dov’è che viene fuori la parte artistica?”. Come fai a spiegargli che invece si tratta del contrario? Perché la gabbia, la precisione, e la perfezione di progetto ti permette di liberarti di ogni preoccupazione. È chiaro che è noiosa quella fase lì, all’inizio, specie se non l’hai mai fatto. Specie se non hai metodo. Sicuramente il gesto estemporaneo a volte ha una sua qualità che diventa necessaria (in alcuni rari e specifici casi). In tutto il resto del lavoro che ho fatto in vita mia, anche nella parte più divertente, anche quando mi metto a suonare, è fondamentale avere le idee chiare, sennò non vado da nessuna parte. O peggio ancora finisco in un posto orrendo dove ci trovo tutti a fare la stessa cosa.

L’ornamento, cos’è per te? Dove finisce la struttura, dove inizia l’ornamento? Dove sta la vera arte e la vera comunicazione artistica?

La decorazione secondo me fa parte dell’arte esattamente come tutto il resto. Però deve essere chiaro che la decorazione, ovvero lo Styling, esiste a prescindere dalla funzione dell’oggetto. È uno strato aggiunto che, in qualche modo, nasconde, tradisce o esalta il senso di un dato oggetto/struttura. In quanto tale, fin quando ha senso per me va tutto bene. Sai, quando ti dico che la forma è il contenuto? Vuol dire che qualunque cosa è un contenuto. Il problema è che non bisogna dimenticarsi che può essere un contenuto noioso o brutto. La dignità e la statura sono due cose diverse. Spesso si dice: “No, quella cosa è una formalismo” oppure “È un cliché”. Ok, perfetto, il cliché si porta comunque dietro un contenuto, ok? Questo contenuto è interessante in quanto clichè? È utile a raccontare la storia? Perché i cliché possono anche starci, l’importante è che non siano cliché per i cliché. Perché si rischia un contenuto molto noioso. Il motivo per cui non ho un buon rapporto con il cinema di Tarantino è perché spesso mi illustra cose che so già. Fa il cinema con il cinema. Sentirmele ripetere è come sedermi a tavola con una persona che parla continuamente, che vuole assolutamente, in tutti i modi, farti vedere quanto sia figo lui che che conosce tutta una serie di cose e tu no. Invece te magari le conosci e muori di noia. Non ricordo chi disse questa cosa meravigliosa, credo fosse una di quelle rarissime uscite brillanti di Luciano De Crescenzo (che io non sopporto): “Moltissima parte della creatività e dell’arte si fonda sulla stupidità della gente, su quello che la gente non sa”. Ecco, invece a me l’arte piace quando si fonda sull’intelligenza della gente.

E questo penso faccia la differenza tra un’arte destinata più alla massa (non in senso dispregiativo)..

Ti devo interrompere: quella è un’arte probabilmente troppo sofisticata e incomprensibile. Credo in un’arte… Blade Runner. È un’eccellenza mostruosa, dove c’è qualità di praticamente tutto e ai massimi livelli. Lo porto ancora come esempio solo perché ne abbiamo parlato prima, non perché mi piaccia solo Blade Runner eh, sia chiaro! Il colpo al cuore che ti da’ un film del genere, l’emozione visiva e la botta formale è talmente forte da sfiorare l’oggettività. Poi oh, non dimentico mai la massima di Klimt che diceva: “non è importante piacere a tutti, è importante che qualcuno, fosse anche solo uno, capisca davvero cosa hai fatto”. Che non vuol dire certo arroccarsi in una torre d’avorio in cui la cultura diventa un codice crittografico illeggibile. Vuol dire: abbi fiducia nella cultura e nell’intelligenza del prossimo, abbi rispetto per il tuo progetto. Insomma, voto per la complessità, non per l’esclusività.

Lavorando con la fotografia ho notato che la mancanza di cultura visiva porta il fruitore medio (anche qui, non in senso dispregiativo, mi riferisco a chi non ha studiato nel campo delle arti visive) a non saper distinguere l’arte vera dall’ultima cosa prodotta stamattina da Pincopallo.

L’ignoranza è una brutta bestia, su questo non si discute. Spesso e volentieri l’ignoranza, quella vera, non è tanto il non sapere le cose, ma l’essersi cibati di cose sbagliate. Esiste anche una cultura che rema contro il bello, ed è una cultura tout court a tutti gli effetti che purtroppo esiste. Mettiamola così: nonostante quello che ti ho detto un minuto fa, secondo me quando qualcuno si mette a fare un’opera, il rapporto con il pubblico deve essere (ed è) molto relativo. È chiaro che tu stai parlando ad altri quando crei qualcosa (altrimenti non lo faresti, terresti tutto per te nella tua testa). Se la fai, vuol dire che in qualche modo ti stai separando dalla tua cosa, che a sua volta finirà nel mondo. Sicuramente gli altri la vedranno, avrai un pubblico. Quello che è cruciale, però, è che Il pubblico non può e non deve intervenire nella fase progettuale. Come artista, non sono amico del pubblico, quando creo un’opera. Sono amico della cosa che devo fare, a tutti i costi, perché è un’idea che mi preme da morire e voglio portarla fuori. Poi come va va, ci sono cose che piacciono e che non piacciono. Io non posso vivere per dover essere amato a tutti i costi.

È bello capire quanto il progetto sia importante per te, quanto la fase preliminare al lavoro sia fondamentale. E sono pienamente d’accordo anche a livello di composizione musicale: si compie a tavolino, sapendo da subito dove andare a parare. Sennò ti chiudi inutilmente in sala prove. Aspettare l’ispirazione è inutile. Oggi si parla spesso, invece, del gesto dato dall’ispirazione istantanea. Tutti si dichiarano artisti o pseudo tali perché hanno avuto una determinata idea e poi dicono di essere in crisi, non riuscendo a produrre nient’altro. Quanto è importante per te la formazione per il concepimento di un’idea?

Ti faccio un esempio con le arti marziali. Se prendi un maestro di arti marziali vero e lo butti in una rissa da bar, il 99% dei gesti che farà questa persona saranno quelli di una qualunque altra persona nelle stesse condizioni. Si troverà davanti a situazioni che non può controllare e reagirà in maniera scomposta. Solo che, arriverà quel momento in cui i gesti che lui ha ripetuto mille volte, dove il condizionamento tecnico è talmente forte, che istintivamente uscirà il grande gesto tecnico che lo distinguerà da una marea di ubriaconi, raccogliendo i frutti di anni di tecnica studiata. Quello è il momento in cui si mostra il contatto tra istinto, ispirazione e tecnica, manifestandosi in un gesto artistico. Esattamente come diceva Carmelo Bene: Van Basten quando fa il gol più bello del mondo realizza il più grande atto teatrale della storia del teatro, perché muove una platea pazzesca con un gesto tecnico che non è recitare un copione, ma è interpretare una roba studiata mille volte a battimuro col pallone, in un gesto che è autenticamente suo, controllatissimo, casuale ed irripetibile al contempo. Quella cosa lì è effettivamente il gesto artistico. Il gesto artistico parte con il progetto, ma nel momento in cui tu ti siedi a realizzare la cosa, lì sono cazzi. Perché quando tu vedi Gipiche fa una tavola di un suo fumetto, il modo in cui guida l’inchiostro sulla tavola.. è vero che lui ha le idee chiare su quello che disegnerà, ma al momento in cui poi va a disegnare, lì sta improvvisando all’interno di un sistema, come nel Jazz. Hai uno standard di riferimento, ma quello che succede in quello standard è l’universo. Nel senso che può cambiare tutto. Come fai a dire che uno con la tecnica formidabile di Gipi non sia tecnico? Lo è, eppure come fai a dire che non sta improvvisando? Lo sta facendo, però è una rissa. Il pennello lo tradisce di continuo e lui deve essere pronto a cogliere, in quel tradimento che avviene sul foglio, una roba che gli sia utile. Intravedere il bello, correggerlo e guidarlo. Intrappolarlo. Questa cosa qua si rivela poi essere il passaggio tra le chiacchiere e il fare. Quando ti dico che il progetto è fondamentale, ti dico che lo è ma non è tutto. C’è la fase in cui devi operare e devi avere quella competenza e quella preparazione tecnica che ti permetta istintivamente, di getto, all’istante di tirare fuori esattamente quello di cui hai bisogno. Anzi, più che tirare fuori da dentro, è catturare quello che ti sta attraversando da fuori in quel momento, piegarlo e veicolarlo come ti serve. È un processo da fuori a dentro, per come la vedo io. Secondo me chi dice che le storie vengono da dentro, dichiara la peggior cosa possibile. Le storie vengono sempre da fuori. Il punto è che tu, dentro, devi avere una struttura pronta a cogliere quello che arriva da fuori. E quanto più sei preciso, quanti più livelli tecnici e quanti più medium/forme artistiche hai a disposizione pronte a scattare e a farsi ispirare da ciò che ti arriva da fuori, tanto più diventi produttivo. A Mauro Uzzeo in un’intervista di tanti anni fa dissi: “La figura dell’artista ideale è quella di un altoforno. Hai il petrolio che dal basso si separa in vari gas e sostanze più o meno nobili, c’è un livello per ognuna di queste, pronto a catturare la sostanza in arrivo verso la superficie”. L’artista vero dovrebbe funzionare così, come una specie di crogiolo alchemico che separa tutte le cose che lo colpiscono a vari livelli, utilizzando il migliore degli strumenti, dei gesti possibili. Oppure, come nel caso di grandi artisti che sono campioni (e che per me sono veri maestri), sono in grado con un unico strumento a cogliere ogni sfumatura. Questo è quanto: per me l’arte è un processo che si divide in tanti passaggi che alla fine si condensano nel gesto del fare. Quello che conta è il risultato finale che ne viene fuori, non sono le idee che ci possiamo raccontare, dicendo quali fossero le intenzioni di partenza.

Tutta quella bellezza, le decine di interessantissimi input da approfondire accompagnati da ragionamenti appassionanti, mi hanno confermato (per l’ennesima volta) che l’amore per l’arte rappresenta davvero qualcosa di unico.

Grazie di cuore a LRNZ per questa bellissima conversazione.

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